Press

Delo, 13.03.2012 

Pravljica v krogu

Na velikem odru LGL so po prepesnitvi Mileta Klopčiča, v odrski priredbi in dramaturgiji Zale Dobovšek ter režiji Saše Jovanovića premierno uprizorili Puškinovo Pravljico o mrtvi carični in sedmih vitezih (1833), v kateri je veliki ruski romantik eno najbolj priljubljenih pravljic iz izročila bratov Grimm avtorsko prepoznavno obogatil s pesniško metaforiko, zvočnostjo in okretnostjo ter opazno naslonitvijo na narodopisno izročilo ruskega naroda. Dodatne pesmi in verze je prispeval Milan Jesih, song Sneguljčicenjena interpretka in animatorka Asja Kahrimanović, za jezik ter zanesljivo odrsko izreko pa sta poskrbela Tomaž Gubenšek in (študijsko) asistentka Darja Markoja.

Pravljico je Puškin postavil na carski dvor, kjer carica po srečnem porodu ljubke carične in blagodejni vrnitvi ljubega carja z večmesečnega vojskovanja od »prepolne čaše« življenjske sreče umre. Njena povzpetniško ambiciozna naslednica mačeha pa svojo »najbolj belo« in »najbolj rdečo« pastorko pred poroko s princem Jelisejem nažene s pestunjo Črnavko v nevarni gozd in smrt. Seveda se tudi pri Puškinu mačeha nenehno ogleduje v čudežno Zrcalo in ga sprašuje, ali je še »najbolj bela« in »najbolj rdeča« v carstvu, prav tako niti pestunja Črnavka ne zmore prevzeti odgovornosti za naročeni umor carične ter jo v gozdu iz usmiljenja razveže in prepusti življenjski usodi. Pred strašljivimi gozdnimi pošastmi in nevarnostmi se carična zateče v zavetje zanemarjenega gradu sedmih vitezov, ki ga hitro spravi v red, sedmerico bojevitih vojščakov pa v eno samo zaljubljenost. Seveda tudi pri Puškinu hudobna mačeha pod masko starke najde lepšo konkurentko in ji uspešno ponudi zastrupljeno jabolko, princ Jelisej pa si k usojeni carični pomaga z nasveti Sonca, Meseca in Vetra. Princ tudi tokrat najde belo carično v prosojni stekleni krsti, jo razbije in ji vrne življenje za skupno harmonično prihodnost, zlobno mačeho pa doleti zaslužena kazen.

Za zgodovinsko in narodopisno stilizirano likovno podobo lutk (ročnih, marionet na krajših togih vodilih in senčnih), scene in kostumov je poskrbela Barbara Bulatović, ki je romantični ljubezenski zgodbi Carja in Prve žene ter carične Sneguljčice in princa Jeliseja dramaturško zaokrožila in osrediščila na igralni mizi v središču, nad katero je na različne načine kot vodilni motiv uporabila pomenljivo krožnico povečanega nevestinega poročnega pokrivala s prosojnimi in lahkotnimi tančicami. Hudobno Carico mačeho je postavila na stiliziran oblastniški leseni prestol na desni, kjer čudežno prosojno Zrcalo pravzaprav opravlja vlogo današnjih merilcev oziroma interpretov javnega mnenja. Za ponekod ljudsko in drugod dvorno glasbeno vzdušje ter spevne solistične in zborovske napeve je poskrbel skladatelj Branko Rožman.

Med zanesljivimi in ubranimi interpreti, pevci in animatorji je bila na pozitivni strani protagonistov v ospredju dobrodušno svetla, topla, gibka in nežna Sneguljčica Asje Kahrimanović (ki je vdihnila tudi primerno zvočnost Vetra), na negativni pa oblastniško samozaverovana in povzpetniško brezčutna ter kričava Carica mačeha v namenoma grobi in nasilni oživitvi Sonje Kononenko (oživila je tudi prvega od zaljubljenih Vitezov). V vlogah princa Jeliseja in Zrcala (in še dveh Vitezov) je interpretativno virtuoznost ponovno potrdil Miha Arh, v vlogah prijaznega in moško naivnega Carja ter simpatičnega psa Sokolka (pa tudi dveh Vitezov in Sonca) je različne podobe skrbno nadzorovane odrske izraznosti oživil Karel Brišnik. Prepoznavnost Prve žene, pestunje Črnavke, Mesca in Viteza je izrisala Irena Zubalič Žan, s posmehom podloženo avtoriteto Vodje zbora in Viteza 5 pa Jure Lajovic.

Slavko Pezdir

Ocena

Lutkovna uprizoritev

Aleksander Sergejevič ­Puškin: Sneguljčica in sedem vitezov

režiser Saša Jovanović

Lutkovno gledališče Ljubljana

premiera 8. 3. 2012

Princ Jelisej in carična Sneguljčica v likovni upodobitvi Barbare Bulatović­ Foto Jane Štravs

Ocena predstave Feng šus - brez igralca, a tudi brez prave harmonije

Uprizoritev, kljub pozornosti in razvoja nadvse vredni metodologiji, zaslepljeno ostane na pol poti.

Zala Dobovšek

Prizor iz predstave Feng šus, foto: Nada Žgank

Feng šus v gledališču brez igralca

avtorji Barbara Bulatović, Aleš Mustar in Jaka Šimenc

Maska Ljubljana, Španski borci 

prva ponovitev 30. 9. 2011

Pomudimo se najprej pri naslovu: v njem je kanec ironiziranja popularne kitajske veščine in nedvoumna napoved izgona igralca iz njegovega kraljestva; tretjo dimenzijo predstavlja stična soodvisnost obeh omenjenih polov, ki naj bi peljala 
v harmonično sosledje – seveda z jasno sarkastično vibracijo.

Idejnemu vodji Jaki Šimencu in avtorju besedilAlešu Mustarju (že leta 2005 sta izvedla soroden, za naš prostor razmeroma neobičajen produkt 16 obratov) se je tokrat z obsežno izvedbeno investicijo pridružila lutkaricaBarbara Bulatović, kar uprizoritvi daje več kot očiten animatorski pečat. Manipuliranje s predmeti, njihovo »nevidno« razporejanje znotraj posameznih prizorov, je nadzirano in spretno, kar poleg občudovanja zbuja tudi (morda nehoten, toda navsezadnje produktiven) pomislek, ali je zakrita, toda še kako očitna prisotnost igralca oziroma animatorja že oziroma sploh še »gledališče brez igralca«. 

Uprizoritev okvirno obhaja tri strukturne koordinate – distancirano tehnološko upravljanje, neposredno animacijo z objekti in napihnjeno personifikacijo vsakdanjih neznatnosti. Nad njimi bedi krovno 
(v posmehljivi maniri) preklapljanje nasprotujočih si sil kontemplacije in sodobnih tehnoloških vdorov vanjo. Siceršnja celostna linija je v znamenju duhovičenja in ciničnega modrovanja o vzhodnjaških strategijah »popolne skladnosti bivanja«, na katere prisega marsikateri (pogosto globinskega mišljenja obubožan) Evropejec. Vodeni s prevladujočim glasom, glajeni z ambientalnimi zvoki in neprestano seznanjeni z zakonitostmi ravnovesja jing-jang 
(z njimi nas neumorno razsvetljuje vrtni palček s helijevim glasovnim odtenkom) se občasno preselimo v opazovanje scenografskih konstrukcij, v katerih radoživi akterji neživega sveta vzpostavljajo predmetni kaos (knjige brstijo, blazine poplesujejo), drugje že z minimalnimi sredstvi moralno globoko zbodejo (na primer plinska gmota, ki zapolni tuš kabino).

Odrske instalacije – ki simbolizirajo siceršnjo samoumevnost prostorov oziroma njihovo funkcionalnost pogojujemo zgolj z našo uporabo – tokrat v tihožitni avtohtonosti vabijo k asociativni prenovi in zasebnim spominskim projekcijam. Kontrapunkt omenjenim »ezoteričnim« platem so nadležno vdirajoči pubertetniški esemesi ter inserti resničnostnega šova, ki se izkažejo za precej redundantne. Z izjemo plesne točke ekstremno povečane (tekmovalne) rakave celice, ki ji uspe sočasno vzbuditi tesnoben učinek hkratnega strahu, smeha, nelagodja, sočutja in gnusa. 

Uprizoritev, kljub pozornosti in razvoja nadvse vredni metodologiji, zaslepljeno ostane na pol poti, saj gledalca med dogajanjem vse bolj potiska v (vsebinsko) podcenjevalen položaj. Pa ne zaradi vcepljenega cinizma, ampak zaradi pretirane lahkotnosti komentiranja sodobne priklenjenosti v virtualne in medijsko slaboumne svetove.